Islamismo não é Humano

Em postagens anteriores apontei algumas falhas graves nos estudos de ciências humanas no Brasil, com especial ênfase na área de filosofia. Aqui o foco é outro: islamismo, uma vasta, complexa, polêmica e fundamental área do conhecimento praticamente ignorada pelas ciências humanas em nosso país.

Recentemente houve uma exposição de arte islâmica no Brasil que despertou grande interesse da população, apesar da organização do evento apresentar falhas graves, conforme se discute no texto que segue esta breve apresentação. Além disso, é impossível negligenciar as históricas relações entre civilizações ocidentais e povos islâmicos, seja na forma do desenvolvimento de ciências e artes, de relações comerciais e até mesmo de guerras. Ou seja, é uma questão estratégica para o nosso país o conhecimento sobre os povos de cultura islâmica.

No entanto, é praticamente inexistente em nossa nação o estudo da cultura islâmica, apesar de muitos muçulmanos terem migrado para o Brasil desde mais de um século atrás. 

É claro que a cultura islâmica não exerceu influência tão significativa sobre o Brasil quanto a africana ou a européia. No entanto, o Paraná também não exerce influência alguma sobre a Austrália. E isso jamais desestimulou o interesse australiano sobre a cultura e a história do estado do Paraná, conforme já foi discutido neste blog. A Alemanha nunca sofreu com doenças tropicais. E nem por isso aquele país perdeu o interesse sobre o assunto, chegando a premiar Carlos Chagas pelos seus estudos sobre a doença que hoje leva o seu nome. Ao contrário do que o povo brasileiro (incluindo aquela massa sem vida das universidades) normalmente pensa, conhecimento relevante não é apenas aquele que apresenta reflexos imediatos para o próprio brasileiro. Frequentemente a relevância de um conhecimento precisa de tempo e muito trabalho para ser evidente. E qualquer lacuna na estrutura da educação e da pesquisa em nosso país pode facilmente resultar em frustrações e graves prejuízos sociais e até econômicos. Isso porque um dos principais objetivos do desenvolvimento científico é estar preparado para o imprevisível. 

O texto abaixo é uma colaboração de Youssef Cherem, professor da Universidade Federal de São Paulo que tem encontrado grande dificuldade para desenvolver seus estudos sobre cultura islâmica em nosso país. Cherem chegou a receber do CNPq a resposta de que sua área de pesquisa não é prioritária e, por isso, não poderia receber apoio financeiro para apresentação de trabalhos seus aceitos em eventos internacionais.

Caso os pesquisadores na área de ciências humanas não saibam, islamismo faz parte do estudo de ciências humanas. E espero que o texto abaixo seja mais uma referência para a relevância e extraordinária beleza dos estudos nesta área do conhecimento.

Tive a oportunidade de contato com o professor Youssef Cherem graças a este blog, que atraiu a sua atenção. Em função disso eu o convidei para contribuir com um texto neste site e ele prontamente aceitou.

O artigo abaixo é um breve esboço de um fragmento da cultura islâmica, a saber, sua arte.

Que o leitor faça bom proveito desta postagem que tanto engrandece não apenas este blog, mas também a visão de cada leitor que tiver contato com as palavras do professor Cherem.

E para uma perspectiva diferenciada sobre cultura islâmica, clique aqui.

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Arte Islâmica no Mundo e no Brasil

escrito por Youssef Cherem

A história e a cultura de povos não-ocidentais ainda carece de um tratamento adequado nas instituições de ensino no Brasil. É incoerente que um país com pretensões internacionais como o Brasil continue a não oferecer a seu público, tanto acadêmico quanto o geral, um espaço de reflexão crítica sobre esses temas. Embora recentemente tenha havido um crescimento de produções acadêmicas sobre a África, o mesmo não pode ser dito sobre outros continentes. 

Neste breve artigo é esboçada primeiramente uma definição crítica do campo de estudos da arte islâmica. Em seguida, mostro alguns exemplos de como o assunto tem sido tratado (ou não tratado) no Brasil. Finalmente, ofereço uma sucinta perspectiva sobre um tema recorrente nas discussões a respeito da arte islâmica: a questão das imagens figurativas. Espero que este texto suscite o interesse do leitor e o leve, porventura, a outros questionamentos.

Em primeiro lugar, existe uma ambiguidade originária: o termo “islã” é empregado tanto como crença (a religião islâmica, o islamismo) quanto cultura (a “civilização islâmica”). Por outro lado, falta clareza em relação aos próprios limites no tempo e no espaço de realizações que constituiriam a arte islâmica. Uma definição geral poderia ser a do Dictionary of Art: 

a arte feita por artistas cuja religião é o islamismo, para patronos que viviam em terras predominantemente muçulmanas, ou para propósitos que estão restritos ou peculiares a uma população muçulmana ou a um ambiente muçulmano. (Nota #1)

Em sua definição prática, como tratada geralmente nas grandes obras de referência sobre o tema, a arte islâmica teria uma circunscrição geográfica (embora fluida) e temporal, já que essas obras geralmente terminam por volta de 1800. Mas os estudos atuais têm uma grande tendência a tratar como “arte islâmica” também manifestações artísticas de todos os países de maioria muçulmana, seja por uma ligação com métodos de criação, materiais, cultura etc. considerados característicos dos países muçulmanos, seja também por falta de termo melhor, ou seja por um motivo de “relações públicas”, ao tentar fazer da “arte islâmica” (e da cultura dos países muçulmanos em geral) um subconjunto do islamismo enquanto religião. A arte tenderia assim a ser derivada de princípios religiosos, o que leva a interpretações religiosas e místicas, ou até filosóficas, numa linha tanto hermenêutica quanto causal: a religião islâmica seria tanto a causa primeira da arte islâmica, quanto sua chave de interpretação. 

Os desafios de sistematização são colossais: cerca de 1400 anos de arte produzida em um território imenso, incluindo povos, comunidades políticas, línguas e meios de expressão dos mais variados: da Espanha (de meados do século VIII até 1492), do Norte da África, Oriente Médio e Ásia Central, com algumas incursões em áreas “periféricas” como sul da Rússia, norte da Índia, oeste da China e sudeste da Ásia, que têm hoje um contingente populacional de muçulmanos expressivo: a Indonésia é o país com maior população muçulmana (quase 200 milhões), e há cerca de 150 milhões de muçulmanos na Índia e a mesma quantidade no Paquistão. Mas essas áreas marginalizadas são, com poucas exceções, raramente tratadas.

Por outro lado, apesar do conhecimento acrítico repassado em várias instâncias, inevitavelmente temos que separar o termo “islâmico” referindo-se à religião e o termo “islâmico” referindo-se à cultura. Os estudiosos do século XIX preferiam fazer referência às produções artísticas dos países do Oriente Médio e Norte da África como arte “árabe”, “turca” ou “persa”. Uma alternativa seria lidar com a arte em termos histórico-políticos, com uma sucessão de dinastias e impérios. Em todo caso, ligar o termo “islâmico” à “religião islâmica” leva a vários absurdos. É óbvio que nem tudo o que é feito por artistas cuja religião é o islamismo pode ser caracterizado como arte islâmica: uma pintura do herói persa pré-islâmico Rostam ou do Xá Abbás o Grande são tão islâmicos quanto uma estátua de Saddam Hussein ou um retrato de Atatürk.

O herói Rostam laça seu cavalo Rakhsh (Trovão) (detalhe). Do épico persa O Livro dos Reis (Shahnama), de Ferdawsi (940-1020). Pintura atribuída a Mir Musavvir. Irã, Tabriz, período safávida, ca. 1525. Aquarela, tinta e ouro sobre papel. Freer and Sackler Galleries, Washington. 

Para detalhes sobre a imagem acima clique aqui.

Xá Abbás I. Palácio de Chehel Sotun, Isfahan, séc. XVII.

Uma arte “islâmica”? Cantil com figuras cristãs. Período aiúbida. Latão com prata embutida; Alt: 45.2 Comp: 21.5 D: 21.5 cm,  Síria ou N. do Iraque, Freer and Sackler Galleries, F1941.10.

Em vista disso, seria melhor afirmar, como Sheila Blair e Jonathan Bloom, sobre “uma relação tênue e problemática com o islamismo” (Sheila S. Blair and Jonathan M. Bloom. The Mirage of Islamic Art: Reflections on an Unwieldy Field, The Art Bulletin, 85(1), 2003, p. 152.)

Neste caso, poderíamos fazer um bom uso da prática tradicional em português: a separação entre o vocábulo “islamismo”, para se referir à religião, e “islã” ou “islão” para se referir à civilização (ou civilizações), não existe em outras línguas, como o inglês ou o francês – em que “islamismo” (islamism, islamisme) é um termo novo que se refere a uma ideologia política. Eu sigo o uso corrente em português, que emprega “islamismo”  para se referir especificamente ao fator religioso. 

Aqui vale uma pequena digressão sobre o “estado da arte” – ou sua ausência – nos estudos sobre a arte islâmica e o Oriente Médio em geral no Brasil. Até onde eu saiba, só existe uma disciplina permanente que lide exclusivamente sobre qualquer tema a respeito do Oriente Médio em universidades brasileiras. 

A produção intelectual sobre arte islâmica no país é praticamente inexistente. À parte de uma tese da Universidade de São Paulo (USP) sobre a mesquita de Ibn Tulun (Nota #2), e de um ou dois livros impressos (Nota #3), ainda não existe produção ou reflexão sobre o tema no país. Este fato não é isolado, mas representa o campo acadêmico de várias disciplinas das ciências sociais no Brasil, que tendem a ter um olhar introspectivo, centrado na realidade brasileira (em si mesma ou como ponto de partida para outros contextos). No caso brasileiro, ao contrário do que acontece com a história da África, a história do Oriente Médio ou da Ásia ainda é periférica, talvez por ter menos impacto na nossa identidade nacional (apesar dos milhões de descendentes de libaneses, sírios e japoneses no Brasil).

Só recentemente começaram a surgir estudos antropológicos, históricos e políticos sobre islamismo ou sobre o Oriente Médio. Mesmo as traduções de obras estrangeiras são escassas, de qualidade duvidosa e defasadas em relação à produção internacional (um exemplo é o livro “Os Assasinos”, de Bernard Lewis, um texto de 1967, que só foi traduzido ao português em 2003, e em cuja tradução se encontram absurdos linguísticos como transcrever a palavra árabe شيخ‎ como “xaíqh” – ao invés da transcrição usual shaykh ou a forma aportuguesada xeque, ou uma palavra com quatro i: haxixiiiin (sic!).)

Os poucos artigos que existem à disposição do público sobre arte islâmica, publicados on-line, são exemplos das mazelas que assolam as ciências humanas neste país. Em primeiro lugar, tudo tem que ter uma ligação com o Brasil. Devemos ser bem claros: não, não vamos encontrar arte islâmica no Brasil. Nem em museus. Algumas poucas exposições aconteceram, como uma exposição no Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB) em 2011 e uma exposição no Serviço Social do Comércio (SESC) sobre arte iraniana contemporânea em 2012. A respeito da exposição do CCBB, que foi um sucesso de público, seu próprio curador, Rodolfo Athayde, comete dois equívocos em uma entrevista ao jornal O Globo, afirmando:

“Os extremismos islâmicos são hoje um tema da mídia, e a exposição traz a possibilidade de entender melhor essa cultura, que é vinculada à religião. A ideia é oferecer uma janela para o diálogo - diz Athayde, idealizador da mostra. - As obras não vieram de coleções montadas na Europa ou nos Estados Unidos. Fomos diretamente à fonte. A Síria foi o território fundacional da primeira grande dinastia islâmica, e o Irã tem uma cultura profunda, com um legado não árabe da cultura muçulmana.”

O primeiro equívoco é vincular, logo explicitamente, a(s) cultura(s) (ele usa o singular) islâmica(s) à religião. Se fizermos um exercício comparativo, poderíamos reescrever em uma frase de um hipotético curador árabe numa exposição sobre arte brasileira no Cairo: “A violência nas periferias das grandes cidades brasileiras são hoje um tema da mídia, e a exposição traz a possibilidade de entender melhor essa cultura, que é vinculada à religião católica e às crenças derivadas das religiões afro-brasileiras, como o candomblé e a umbanda”. Não que essa proposição seja inerentemente “falsa”, mas o modo como é transmitida a mensagem faz com que a imagem que se passa seja patentemente distorcida. Outro grande equívoco é dizer: “Fomos diretamente à fonte”. As maiores coleções de arte islâmica disponíveis em museus, estão no Ocidente – Paris, Berlim, Nova York, Washington, Londres, Toronto, São Petesburgo. É impossível excluir referências a essas coleções se quisermos obter um panorama de toda uma civilização. É, ademais, a partir desses grandes centros e de um punhado de universidades e instituições, que se produz o conhecimento sobre esse legado. Um dos grandes obstáculos a serem superados é o acesso a coleções e materiais em países cujo contexto político impede ou dificulta o estudo. Houve razões políticas e técnicas para se recorrer à Síria e ao Irã para a organização de uma exposição dessa natureza (não vou entrar em detalhes aqui), mas é um mito achar que materiais vindos desses dois países são “superiores” ou, como implícito na afirmação, “mais autênticos”.

Às vezes as percepções propagadas no Brasil pela mídia chegam a casos cômicos. Vejamos algumas afirmações coletadas ao acaso:

Segundo Lygia Rocco (Nota #2), “O início da formação da “nação árabe” foi em 622 da era cristã, com o advento do Islão, adquirindo seus contornos maiores com a chegada dos muçulmanos à Península Ibérica.”

Esta afirmação ignora o próprio conceito de “nação”, que é um conceito moderno, e não pode ser desligado da noção de Estado moderno – o Estado nacional. Ora, como tal, mesmo se relaxarmos o conceito de nação a ponto de igualá-lo a “povo”, essa afirmação é claramente incorreta, segundo conhecimentos históricos básicos: vários povos árabes constituíram reinos de rica cultura, muito antes do advento do islamismo, como exemplificado no caso do Iêmen, da dinastia dos Lakhmidas, dos palmirenos e dos nabateus (Petra). Mesmo a ideia de “contornos maiores” é discutível, seja no plano de dominação política seja no plano demográfico, já que no século VIII (a conquista e/ou ocupação da Península Ibérica) a maioria da população do Oriente Médio não era nem muçulmana, e nem árabe.

Rocco também escreve que “O fluxo mais importante da imigração árabe para o Brasil começou por volta de 1880. A maioria são sírios e libaneses, e antes de 1943, sírio-libaneses, pois até esta data Síria e Líbano eram um só país.”

A administração francesa na Síria e no Líbano após a Primeira Guerra Mundial era claramente separada: o Grande Líbano e a Síria (e esta era dividida em vários Estados). 

Rocco ainda afirma: “Os primeiros imigrantes deixaram seu país de origem pressionados pelo governo turco.”

Aqui podemos consultar algumas referências: Inventing Home: Emigration, Gender, and the Middle Class in Lebanon, 1870-1920, de Akram Fouad Khater; The Culture of Sectarianism: Community, History, and Violence in Nineteenth-Century Ottoman Lebanon, de Ussama Makdisi, e The Long Peace: Ottoman Lebanon, 1861-1920, de Engin Akarli. Os imigrantes (súditos do Império Otomano) que deixavam o Líbano e a Síria não foram pressionados pelo governo turco para emigrarem; as autoridades tentavam inclusive dissuadi-los. As razões da emigração foram sim, políticas, econômicas e sociais; mas o governo turco não fomentou de forma alguma a emigração.

Rocco também afirma: “Na arquitetura e na arte árabes, observa-se que existem elementos que identificamos como “mouriscos” ou árabes, pois compartilham elementos comuns de formas conhecidas associadas ao termo “arte islâmica”. ”

Uma definição vazia fundamentada em raciocínio circular: a arte árabe tem elementos árabes, por isso é árabe...

E, finalmente, segundo Rocco, “O azulejo é uma constante na arquitetura árabe.” 

Claro! Isso desconsiderando todas as mesquitas (por exemplo, egípcias), casas, escolas, mausoléus etc. que não têm azulejo algum. 

Fonte das citações acima: Lygia Rocco. A construção arquitetônica como reflexo da imigração árabe no Brasil. 06/07/2005. 

Outra afirmação curiosa é a que escutei recentemente de um professor, Plínio Gomes, que afirmou, a respeito da profissão de fé islâmica, que, “Não sendo muçulmano fica muito difícil entender”

Ora, se for difícil entender isso, eu não sei qual é o nível de inteligência do espectador brasileiro. Neste mesmo vídeo, são feitas duas afirmações incorretas: a de que o verde é o símbolo do islã porque era a cor da tribo do profeta Maomé, e de que o crescente seria uma metáfora, em que o começo de um novo mês lunar significaria o começo de uma nova era para a humanidade, com o surgimento do islamismo. Ora, qualquer um que faz uma pesquisa “básica” no Google encontra as seguintes referências: Star and Crescent e The Crescent Moon.

A referência a cores na Encyclopaedia of the Qur’an não diz nada sobre uma cor ser “símbolo do islã”;  enquanto que uma entrada específica para “verde” ou para “cores” não existe na Encyclopaedia of Islam.

Também é incorreta a afirmação de Plínio, no mesmo vídeo, de que o profeta Maomé é representado coberto com um véu para não estimular a idolatria. Bastaria ler o artigo de Christiane Gruber. “Between Logos (Kalima) and Light (Nur): Representations of the Prophet Muhammad in Islamic Painting”, Muqarnas, 26, 2009, pp. 229-262, para poder delinear a evolução das representações de Maomé e suas causas. No caso, três tipos principais de representações de Maomé  – representações realistas, com inscrições ou luminosas – não têm uma progressão histórica exata, mas não há menção alguma do medo de adoração das imagens de Maomé, mas sim uma atitude para com a representação em certos contextos – históricos ou místicos. Entre 1200 e 1400 predominam representações realistas de Maomé; retratos com inscrições caligráficas no rosto se desenvolvem no máximo até por volta de 1400; e representações com sua face velada ou com chamas predominam após 1500 (também as faces de sua família e de outros profetas são cobertas). Gruber afirma: “Os retratos com véu surgem por volta de 1500 no contexto do início da dinastia safávida, provavelmente devido a uma constelação de fatores ligados à nova síntese emergente sufista-xiita” (Gruber, 2009, p. 253).

Novamente Lygia Rocco: “A partir do século VIII o império islâmico começa a entrar em decadência.” 

Aqui qualquer um pode pegar um mapa histórico do mundo depois dessa época e mostrar a extensão dos impérios islâmicos... 

E de novo um raciocínio circular: “Os elementos constantes da arquitetura islâmica de caráter militar e defensivo são muros, torres, portas e castelos fortificados.” 

Claro, e os elementos constantes da arquitetura cristã de caráter militar e defensivo são... “muros, torres, portas e castelos fortificados”!



A arte islâmica e a questão das imagens


A questão da permissibilidade de imagens no islamismo é controversa. Mas às vezes ela tende a ser mais simples do que parece à mesma vista. Encontramos defensores e detratores da ideia da arte como representação natural ou mimética do mundo. Mas existe mesmo uma proibição categórica à representação figurativa, seja na arte, seja nos princípios da religião islâmica?

O historiador Marshall Hogdson vê aniconismo islâmico como sucessor de duas tendências já presentes no Oriente Médio antigo: os judeus e os zoroastristas (ver o caso do decálogo judaico em Êxodo 20,4-5 e o do bezerro de ouro em Ex. 32, 1-19). Neste caso, o culto às imagens implica na presença de divindades estrangeiras opostas à ordem moral exclusivista de Iahweh. Não existe aí uma proibição absoluta, como mostram vários casos. A proibição de imagens refere-se aos deuses estrangeiros, e não qualquer espécie de desenho, pintura ou escultura (Ex 20,23 e 34,17; Lv 19, 4.26; Dt 4,23-24.27,15.). Moisés levanta uma serpente de bronze no deserto (Num. 21, 4-9), Deus manda que Moisés faça querubins para a Arca da Aliança (Ex. 25, 17-21), e Salomão mandou esculpir querubins e outras figuras para o Templo e para o seu palácio (I Reis 7). É interessante notar que foi somente nos séculos V-VI que os judeus proibiram imagens em sinagogas, como podemos notar a partir da sinagoga de Dura Europos, do século III.

As fontes a respeito do assunto, no islamismo, podem ser divididas em várias categorias: o Alcorão, os hadith (histórias transmitidas oralmente a respeito do profeta Maomé); fontes históricas; fontes arqueológicas; e a opinião dos juristas. Não há proibição explícita no Alcorão à confecção de imagens, conquanto estas não sejam ídolos destinados à adoração (Notas #4 e #5). As ideias expostas nos hadith são mais explícitas, mas encontram-se dispersas, sem nenhuma ordem, coordenação, ou ideia geral. Não existe uma teoria islâmica sobre as imagens, como na teologia cristã. O que existem são atitudes, episódios e casos concretos. 

Não existiu uma iconoclastia muçulmana propriamente dita, a exemplo do caso bizantino. Uma das poucas atitudes públicas do profeta Maomé em relação a imagens foi a destruição dos ídolos da Kaaba, mas o historiador muçulmano Azraqi (m. 858) afirma que ele não permitiu a destruição de uma figura de Maria com Jesus no colo: “Apaguem todas as figuras exceto as que estão sob as minhas mãos”. Azraqi comenta que a figura permaneceu lá até a destruição da Kaaba em 683 d.C. (5, 6). 

Um aspecto a se notar é que a destruição de símbolos de outras religiões se deveu mais àquilo que esses símbolos representavam do que ao aspecto da representação em si (Nota #10). Desta forma, os incidentes de destruição de cruzes foram bem comuns. A cruz, além de símbolo universal do cristianismo, representava também o Império Bizantino; era utilizada mesmo pelos partidários da iconoclastia. Foi assim que em 686-689, Abd al-Aziz ibn Marwan (irmão do califa Abd al-Malik), ordenou que cruzes de ouro e prata fossem destruídas no Egito, e que declarações baseadas no Alcorão fossem afixadas às igrejas, declarando: “Maomé é o grande apóstolo de Deus e Jesus também é apóstolo de Deus. Mas, na verdade, Deus não é gerado e não gera.” A cruz era símbolo de uma doutrina que contradizia a doutrina islâmica sobre Jesus Cristo: segundo os muçulmanos, Jesus não morreu na cruz (somente um sósia), mas subiu aos céus (ver Alcorão, sura 4:157-158). No entanto, outras passagens do Alcorão parecem contradizer esse versículo; e outras interpretações afirmam a morte de Jesus. A esse respeito, ver, entre outros, (Nota #12), (Nota #13), (Nota #14). O califa ‘Umar ibn Abd al-Aziz (717-720) proibiu os cristãos de ostentarem cruzes. Foi seu sucessor, o califa Yazid II bin Abd al-Malik (r. 720-24), que determinou uma política explícita de destruição de imagens; tal atitude, no entanto, não sobreviveu a seu breve reinado: seu sucessor, Hisham (724-743), revogou o edito (Nota #11). Oleg Grabar, no entanto, joga dúvidas sobre a própria veracidade histórica do documento, porque é só nos séculos X e XIV que fontes árabes que se referem a este evento (Nota #9). 

Parece que, desde os primeiros séculos do islamismo, houve uma divisão clara entre contextos seculares, em que seria permitida ou ao menos tolerada a representação de seres animados, e ambientes religiosos, nos quais tais representações seriam, além de desnecessárias, nefastas. É assim que os palácios omíadas de Khirbat al-Mafjar e Qusayr Amra contêm pinturas e esculturas de formas humanas e animais, mas as grandes mesquitas de Damasco e Jerusalém não – há mosaicos de cidades, árvores e rios na mesquita omíada de Damasco e representações de joias e árvores no Domo da Rocha, em Jerusalém, mas nenhuma representação de um ser “animado” (vegetais não eram considerados como tendo alma). 

Mosaico na sala de banhos do palácio de Khirbat al-Mafjar. Jericó. Primeira metade do séc. VIII. Fonte: The Yorck Project: . Meisterwerke der Malerei. DVD-ROM.

Cenas de afresco de Qusayr Amra, Jordânia, -. Fotografia: David Bjorgen.

Mosaicos na mesquita de Damasco.

É em razão disso, e também por não haver uma teoria ou política clara que estabelecesse de modo abstrato e geral uma atitude para com todos os tipos de imagens, que Terry Allen prefere chamar a atitude muçulmana como anicônica, e não iconoclasta (Nota #7). Alguns temas nas tradições orais (hadith) atribuídas ao profeta em relação à produção de artefatos com figuras ressaltam os aspectos morais dos produtores (pintores, artesãos), consumidores e admiradores de imagens de seres vivos (tudo leva a crer que são as imagens de seres vivos que incomodam mais, embora haja clara evidência do culto às pedras entre os árabes pré- e pós-islâmicos). Há vários hadith afirmando que a pior punição no dia do julgamento será a daqueles que fazem imagens; outros tantos afirmando que os anjos não entram em uma casa em que haja um anjo ou um cachorro (Notas #5e #6). Em outra estória, Maomé pede à sua esposa Aisha que tire de sua vista uma cortina grossa, cujas imagens lhe atrapalhavam a oração (Sahih Bukhari 7:72:842).

O profeta teria amaldiçoado, entre outras coisas, os tatuadores e tatuados, os usurários e os que pegam empréstimos com usura; os que vendem cachorros; o dinheiro originado da prostituição, e finalmente amaldiçoou os que fazem imagens (Sahih Bukhari 7:63:259). 

Outros hadith afirmam que, no dia do julgamento, os feitores de imagens serão chamados a insuflar vida em suas obras, e serão punidos por sua prepotência de querer agir como Deus. As imagens não são, aqui, compreendidas como uma mímese da natureza; elas são associadas à produção de seres vivos a partir da matéria inanimada. O ato de criar imagens de seres animados é visto como uma imitação, um orgulho vão, e finalmente um desafio e um confronto a Deus, que finalmente humilhará o artista com a punição eterna de sua vaidade. O Alcorão (3.43) afirma que Jesus criará um pássaro de barro, soprará nele a vida, e ele ganhará vida. É esse milagre que, aparentemente, os artistas tentariam imitar? Mas, neste caso, os artistas tentariam imitar a Jesus, e não a Deus (Jesus é um simples profeta milagreiro, segundo o islamismo). Por conseguinte, esse hadith não parece ter originado dessa passagem alcorânica. As palavras utilizadas para “imagem” ou “figura” em árabe nos fornecem outra pista. A palavra taswir, “criação de imagens”, deriva do verbo sawwara (صوّر), “formar, dar forma”. Da mesma raiz deriva o substantivo sura (pl. suwar): fotografia, imagem, figura, usado para artes representativas, incluindo pintura, desenho, escultura e fotografia. No uso alcorânico, sawwara (dar forma) é sinônimo de bara’a e khalaka (criar);  Deus tem os epítetos de khâlik e bâri’ (criador). O particípio ativo musawwir ( “que dá forma”) refere-se a Deus no Alcorão (59, 24), mas refere-se também a pintor e desenhista. Em persa, é usado como nome do profissional (como em “Mir Musawwir”), mas em outros contextos usa-se negaranda ou naqqash (pintor, desenhista, artesão, escultor). A prepotência do artista está em querer imitar a Deus, e quem sabe, superá-lo – mas a natureza, como obra de Deus, é perfeita. Estamos bem longe da obra de arte como reflexo da criação de Deus e um engrandecimento e louvor à perfeição da natureza. Por que, então, alguém tentaria imitar a Deus nessa tarefa inglória e insana? 

Existiria alguém louco o bastante para imaginar que, num passe de mágica, um passarinho de barro sairia voando, um galo de metal cacarejaria de madrugada, ou um leão de pedra evisceraria seus admiradores? Que artista seria louco o bastante? Aqui, temos duas alternativas de interpretação: ou tomamos essas tradições ao pé da letra, o que implicaria que todos os artistas são prepotentes, infiéis, idólatras, vaidosos, inimigos de Deus, e, no limite, irracionais, desvairados, possessos por espíritos malignos – sendo que ninguém perguntou aos pobres artistas o que eles acham de suas próprias obras – ou então aceitamos isso como uma crítica àqueles artistas e/ou pagãos que acreditam que essas estátuas realmente têm vida, porque seriam habitadas por um deus ou uma entidade qualquer. 

Em todo caso, as consequências desse tipo de pensamento foram mais sociais do que as não verificáveis punições escatológicas. Embora Terry Allen tenha afirmado que há um ponto de vista “islâmico” dos teólogos e um ponto de vista “islâmico” da maioria da população (contrastar com a posição de Hodgson (Nota #8), que deriva a atitude dos juristas de uma atitude enraizada na sociedade em geral), essas atitudes de rejeição às imagens no plano religioso transbordaram frequentemente para outros contextos, mas de forma pontual e não generalizada. O status religioso dúbio das imagens não evitou seu uso em contextos privados ou não religiosos. Oleg Grabar afirma que quase todas as dinastias islâmicas, com a exceção das dinastias bérberes do Norte da África, “patrocinavam ou utilizavam arte figurativa”, comentando também a profusão de imagens figurativas em todos os grandes impérios muçulmanos (turcos, persas, mogóis) após a conquista mongol do século XIII. Uma exceção foram os países árabes, nos quais “o gosto e o interesse nas representações desapareceu quase que completamente” a partir do século XIV (Nota #9, p. 49). No entanto, não parece ter havido uma grande consternação entre os cidadãos egípcios e suas autoridades religiosas quando esculturas como O Renascimento do Egito, de Mahmud Mukhtar, foram erguidas. 

O Mi’raj, ou Viagem Noturna de Maomé em seu corcel Buraq. Folio do Bustan (Jardins) de Saadi. Período safávida (1501–1722), ca. 1525–35. Calígrafo: Sultan Muhammad Nur (ca. 1472–ca. 1536). Atual Uzbequistão e Afeganistão, provavelmente Bukhara e Herat. Ouro, tinta e cores sobre papel. 27.9 cm x 18.4 cm. Metropolitan Museum.

Mahmud Mukhtar (1891-1934). Renascimento do Egito (Nahdat Misr), 1919-1928, localizada na entrada da Universidade do Cairo.

Notas

1. “Islamic Art”, in: Turner, Jane (ed.). The Dictionary of Art. London: MacMillan, 1996.

2. Rocco, Lygia Ferreira: A Mesquita de Ibn Tulun como representação da herança arquitetônica árabe - Estudo da Mesquita de Ibn Tulun como monumento-síntese das características árabes e das transferências de elementos arquitetônicos. Dissertação de Mestrado, Programa de Pós-Graduação em Língua, Literatura e Cultura Árabe, USP, 2009.

3. Leite, Sylvia: Simbolismo dos padrões geométricos da arte islâmica. Ateliê Editorial, 2007. Hanania, Ainda Rameza: A caligrafia árabe. Martins, 1999.

4. Creswell , K. A. C.: The Lawfulness of Painting in Early Islam. Ars Islamica, Vol. 11/12 (1946), pp. 159-166 .

5. Grabar, Oleg. “Islamic Attitudes Toward the Arts.” In: The Formation of Islamic Art. Rev. and enl. ed. New Haven: Yale University Press, 1987. 

6. Arnold, Thomas W. Painting In Islam: A Study Of The Place Of Pictorial Art In Muslim Culture. With introduction by B. W. Robinson. New York: Dover Publications, Inc., 1965.

7. Allen , Terry: “Aniconism and Figural Representation in Islamic Art”. In: Five Essays on Islamic Art. Occidental (CA): Solipsist Press, 1988. 

8.  Hodgson , G. S.: Islam and image. History of Religions, Vol. 3, No. 2 (Winter, 1964), pp. 220-260.

9. Grabar, Oleg: “Islam and Iconoclasm.” In: Early Islamic Art, 650-1100, volume I, Constructing the Study of Islamic Art. First published in Iconoclasm, A. Bryer and J. Herrin, eds (Birmingham, 1977), pp. 45-52. 

10. King, G. R. D.: Islam, Iconoclasm, and the Declaration of Doctrine. Bulletin of the School of Oriental and African Studies, University of London, Vol. 48, No. 2 (1985), pp. 267-277.

11. Vasiliev, A. A.: The Iconoclastic Edict of the Caliph Yazid II, A. D. 721. Dumbarton Oaks Papers Vol. 9/10, (1956), pp. 23-47.

12. Parrinder, Geoffrey: Jesus in the Qur’an. Oneworld: 1995.

13. Lawson, Todd: The Crucifixion and the Quran: A Study in the History of Muslim Thought. OneWorld: 2009.

14. Cumming, Joseph L: Did Jesus Die on the Cross? The History of Reflection on the End of His Earthly Life in Sunna and Tafsir Literature. 


Referências


Ao leitor que eventualmente se interessar pelo tema, seguem abaixo sugestões de leitura.

Blair, Sheila: Islamic Calligraphy. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2006.

Blair, Sheila: The Art and Architecture of Islam 1250-1800. Yale University Press Pelican History of Art. New Haven [Conn.]: Yale University Press, 1994.

Canby, Sheila R: Persian Painting. Northampton, Mass.: Interlink Pub Group, 2004.

Ettinghausen, Richard: The Art and Architecture of Islam 650-1250. The Pelican History of Art. Harmondsworth, Middlesex, England ; New York, N.Y., U.S.A: Penguin Books, 1987.

Grabar, Oleg: Mostly Miniatures: An Introduction to Persian Painting. Princeton, N.J.; Chichester: Princeton University Press, 2001.

Hillenbrand, Robert: Islamic Art and Architecture. World of Art. London: Thames and Hudson, 1999.

Lapidus, Ira M.: A History of Islamic Societies. 2nd ed. Cambridge; New York: Cambridge University Press, 2002.

Tabbaa, Yasser: The Transformation of Islamic Art During the Sunni Revival. Seattle: University of Washington Press, 2001.

The New Cambridge History of Islam. Cambridge; New York: Cambridge University Press, 2010.

Welch, Stuart Cary (1976): A King's Book of Kings: The Shah-nameh of Shah Tahmasp.